Lo fingido verdadero

No olvides que es comedia nuestra vida

y teatro de farsa el mundo todo,

que muda el aparato por instantes

y que todos en él somos farsantes.

Francisco de Quevedo, Epicteto y Phocílides en español con consonantes, 1635.

Durante el siglo XVII, el teatro español desarrolló una variante de los autos sacramentales en las que el mundo se concebía como una enorme puesta en escena donde los personajes cobran vida —por momentos condescendientemente; otras, en señal de reclamo— a expensas del autor de la trama. En El gran teatro del mundo, de Calderón de la Barca, el autor, aclara: “Desde que nacen los hombres / hasta que el vivir acaban, / una comedia representan / en esta gran plaza humana”.

De algún modo, Digger, el filme más reciente del cineasta mexicano Alejandro González, abreva de dicha tradición y puede leerse como uno de sus afluentes. La historia navega sobre dos aguas igualmente procelosas. Por un lado, el personaje epónimo es un magnate de la industria petrolera cuyo extractivismo ha provocado una catástrofe de enormes proporciones con efectos posiblemente devastadores para el continente europeo, expuesto al inminente choque de un glaciar contra su masa continental. Por el otro, Curtis Markson es un actor que no termina de asimilar, durante los ensayos de Fossil Fools, lo que juzga una aproximación parcial y manipulada de los hechos verídicos en que se basa. A lo anterior se suma su tormento tras enterarse de que no hay rastros del avión donde viajaba su hija, cerca de Jamaica, a causa de un huracán. Uno de los productores de la escenificación, sobrino del siniestro personaje que el actor encarna, se ofrece a localizarla por métodos que parecen tan turbios como los presentados en Fossil.

Ambos espacios de la representación, el del magnate, que sirve al presidente de Estados Unidos en la misma medida que este es arropado por aquel; y el del actor compungido por representar un personaje a todas luces repugnante en una obra que desdeña el sufrimiento de las víctimas, se presentan en el filme con ominosa asertividad. En este gran teatro del mundo no parece existir lugar para la duda, la incertidumbre, la interrogación. Y las dos historias alternadas en el filme tienen como irreprochable correlato un lenguaje visual y sonoro tan lustroso como rutinario: desplazamientos laterales especialmente en el ensayo de la obra teatral, picadas y contrapicadas en la estridente historia del expoliador, subrayados tímbricos en los movimientos de los personajes.

Digger y Curtis participan de un juego de espejos igualmente ordinario. En ambos existe la amenaza de una pérdida (la gata en el primero, la hija en el segundo); la recriminación sobre la doble moral y la conveniencia por encima de cualquier principio ético (Digger en su arenga ante el Consejo europeo, Curtis con la directora del montaje y el equipo de producción); y la mañosa duplicidad ante un escenario catastrófico (Digger, consciente del tamaño de la devastación, intenta al principio disimular con cinismo; Curtis avanza cuesta arriba bajo la mirada vigilante de los responsables de la puesta en escena).

El didactismo contra la alegoría

En 2022, durante la conferencia de prensa por la presentación de Bardo en el Festival de Cine de Venecia, González confesó: “Cada vez me interesa menos la realidad en el cine porque creo que el cine es precisamente el instrumento más poderoso para soñar. Creo que sería ahora muy difícil para mí hacer una película con acto 1, acto 2, acto 3, el plot point, quién mató a quién”. 

No habría que reprochar este propósito, pero hay vocaciones con poca entereza. El tono, los giros, la factura de Digger se alejan de lo que el director buscaba conjurar y más bien replican lo que Bordwell y Thompson llamaron, en su clásico estudio sobre la industria de Hollywood, un cine excesivamente obvio.

Digger sentencia que “si no podemos controlar la naturaleza, podemos controlar el lenguaje”. Hay, en efecto, un despliegue técnico en el filme usado como mecanismo de control para generar ciertos efectos cuya mecánica no aporta mucho a la narración ni a la estética. Personajes que entran y salen para tropezarse con la pala excavadora del abuelo que Digger atesora como un trofeo; el crujir de los sillones cuando los ministros del presidente Compson giran para escuchar con sorpresa e indignación a un interlocutor, son solo dos ejemplos de gags ocurrentes y básicos que salpican la trama.

Y las actuaciones no son más afortunadas, salvo en el caso de Riz Ahmed, quien como jefe de Seguridad Ambiental del emporio, y en contraste con la caricatura expresionista del resto, otorga matiz y redondez a su interpretación. No dejo de preguntarme si Tom Cruise, consagrado por décadas a un cine acrobático e hiperquinético, trasladó ese repertorio de tics y manierismos a su caracterización de Digger.

Ya en Bardo, cuando Silverio, el personaje central, se enfrenta a Cortés sobre una montaña de cuerpos que evocan la caída de Tenochtitlán, González reproducía una visión de todos los nativos como vencidos sin darse por enterado de lo problemático que es seguir pensando la colonización como una conquista. En Digger, las baterías se dirigen hacia los señores del capital que han colocado el mundo al borde del colapso. Difícilmente podría impugnarse esta fácil denuncia, pero al igual que en su película anterior, el director no repara en el ardid que ese mismo sistema depredador y rapaz ha gestado para sobrevivir: el capitalismo verde. “Si las palabras son percepción y la percepción es realidad”, los lentes con que mira Digger los efectos del extractivismo y el drama personal de un actor sufren de miopía.

En su introducción a El gran teatro del mundo, Domingo Ynduráin afirma que en los autos sacramentales existía una intención didáctica, pero sobre todo alegórica. En Digger hay didactismo autosatisfecho, convicción de que el arte es puramente catártico para sobrellevar los males de esta tierra, pero en su llana literalidad, el espacio para la alegoría quedó eclipsado.♦