Huellas y rastros: la narrativa de Margo Glantz

Este viernes Margo Glantz recibe en Bellas Artes el Premio Internacional Carlos Fuentes a la Creación Literaria en el Idioma Español 2022, concedido por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, y entregado por la Secretaría de Cultura y la UNAM.

 

Un cuerpo cualquiera lleva consigo la huella de su pasado. No importa que sea el de, por ejemplo, una bebita en una cuna muy abrigada, embutida en una especie de abanico bordado del que sobresale solamente la cara, enmarcada por holanes. No importa tampoco que sea el cuerpo inmenso de una ciudad brutal como la de México, el cuerpo exangüe de un hombre, el de una especie en peligro de extinción o el de un pueblo en éxodo perpetuo. Todos han sido hollados y cargan, muchas veces a su pesar, con marcas indelebles. Así es, al menos, en la narrativa de Margo Glantz.

En Las mil y un calorías novela dietética, su primera novela, publicada en 1978, el cuerpo ya aparece con marcas que no pueden ser obviadas y que hablan de un pasado al que tampoco es posible eludir. Por ejemplo, en el epigrama “Historia inmortal” dice:

“después de un siglo

de ausencia

la bella durmiente comprobó,

aterrada, que el vientre le colgaba como papada

sobre las rodillas”.

Esa “ausencia” de la que se habla le ocurre principalmente a la carne que una vez fue joven y una vez fue bella, pero que el paso del tiempo volvió inmortal y terrible.

Es en el cuerpo donde se pueden leer los signos de lo pasado y de lo futuro: la piel, las uñas, la boca y el pelo son una suerte de Tarot que permite ver qué pasará a partir de lo que ya sucedió porque llevan consigo la marca del tiempo transcurrido.

En Apariciones (1996), los distintos cuerpos llevan marcas muy evidentes, huellas que son también como migajas para que encontremos el camino que nos llevará al final. La novela presenta una escisión entre tres mundos que se complementan: el de unas monjas de clausura, el de una pequeña familia recompuesta y el de la realidad presentada en pinturas antiguas. En el cuerpo prístino de dos monjas, que se desposan con Cristo y se entregan a una pasión erótica que requiere de una variedad inmensa de formas del dolor, se va leyendo poco a poco el camino por el que se decidirán al final. Cada gota de sangre derramada (una provoca el derramamiento, la otra permite que su cuerpo sea pródigo en sangrados) es una pequeña huella que pavimenta lo que vendrá. La pureza del alma que ambas buscan sólo puede realizarse a través de la tortura corporal con todas las marcas indelebles que estarán ahí. La familia recompuesta —una madre y su hija que comparten casa y obsesiones por una temporada con un hombre “varonil”— vive el erotismo de otra manera, pero sigue siendo el cuerpo el mapa que habrá que leer para acompañarlos en su tránsito por una relación compleja. La niña, que está por ser púber pero tiene aún el pecho plano, la piel lisa y los ojos que “combinan la perfecta inocencia con asomo de lascivia”, le enseña a ese hombre —la figura masculina de la casa, patriarcal— algo de lo más íntimo:

“Sabes bien que es cierto lo que te digo, la niña no sólo monta a caballo como montan los varones, también lleva entre las piernas una viola da gamba imaginaria.

Entonces la miras.

La niña sonríe mientras desnuda sus pies y exhibe unas uñas largas y sucias.

Toma el alicate y dice:

—Hace mucho que no me cortaba las uñas.

En ese momento entra él y se queda absorto mirándola.

A veces, también, los otros se te aparecen sometidos a un deseo, aunque se trate sólo de un impulso”.

Más adelante, esa niña que pasa por un proceso de transformación de niña a mujer y de adorno a objeto y sujeto del deseo, se llega a donde está el varón y le extiende el alicate para que sea él quien le corte las uñas, de nuevo sucias y largas. “Cuando lo oye llegar, corre hacia la puerta, le enseña sus pies desnudos y le entrega el alicate que ya lleva preparado en la mano derecha”. La escena se repite de nuevo, en un entorno más íntimo. Entonces el hombre, que no es un padre y está dejando de ser amante, huella a la niña de otra manera, de una más permanente.

En la novela está también una pintura que los lectores vemos desde muy distintos ángulos. Ahí está una primera huella, la del tiempo en que fue pintado. Es un cuadro que representa a una muchacha montada en un caballo “como mujer”, de lado, no a horcajadas, sino de lado, con la “larga falda cubriéndole las piernas”. Esa joven reaparece después de años gracias a las artes de la restauración, que la devuelven al lugar en el que monta eternamente un caballo. Antes, sufrió la laceración del óleo porque su marido “ordenó borrarla del retrato” y fue sustituida por otra figura.

En Apariciones las huellas son palpables. Son sangre ritual y divina, uñas encajadas (manía que comparten madre e hija, para lastimar, provocar y sentir a la vez) y óleo que cubre o descubre.

Eso evoluciona en un libro posterior, El rastro. La huella viene en el nombre mismo del libro y en la narración desde el inicio. Nora García, protagonista obsesiva y presencia recurrente en la obra de Margo Glantz, se presenta al funeral de quien fuera su marido y, desde la primera línea, ofrece una mirada crítica y dura sobre la forma en que el paso del tiempo deja su marca en las cosas y las personas. “…Entro a la casa, apenas la reconozco, ha cambiado para mal, el jardín descuidado, las plantas secas, el pasto amarillento, algunos espacios vacíos donde antes había arbustos florecidos”. Cuando Nora García dice que lo que mira “ha cambiado para mal” habla también de lo inevitable, de la transformación a la que todos nos someteremos eventualmente y a eso que se le pega al cuerpo conforme avanzan los días y que culmina en la muerte.

Nora va a un funeral, a ver un cuerpo muerto que, cuando vivo, la hizo gozar y sufrir. Un cuerpo que fue amado y que dejó de serlo porque eso también es lo que pasa con el tiempo. Desquerer es otra marca en el cuerpo y el alma:

“Husmeo, miro a mi alrededor, me detengo, siento curiosidad por saber lo que siento, pero en realidad no siento nada, nada”, dice Nora. Y luego: “Alguien se aleja del féretro, me aproximo para ver mejor, verlo mejor, ver mejor a Juan. Me inclino, casi toco con mi mejilla su rostro, tiene las manos cruzadas sobre el pecho y sostiene una cruz: no lo esperaba. ¡Qué raro color tiene su cara, olivácea, amarillenta! Como si estuviera muerto, pienso, así ha de ser, así son las cosas, sí, claro, así de simple…”.

La protagonista disecciona el cuerpo muerto pero también la ropa que lleva puesta el cadáver, los elementos que lo rodean en una casa que alguna vez fue suya. Nada se libra de su inspección porque, para ella y para Glantz, las cosas suceden de manera integral, los episodios, las tragedias y los amores, ocurren de forma completa, nada se excluye. Y puede leerse, en cada caso, en cada una de las narraciones, cómo los personajes y lo que los rodea sucumben a su destino y llevan en el pecho o en la frente la marca de lo que fueron y lo que serán.

El cuerpo total

Pero hay de cuerpos a cuerpos y la obsesión por las marcas y huellas que tiene se modificará, en la narrativa de Glantz, según el cuerpo. Podríamos decir que el mayor de todos es el de un pueblo entero. Así aparece Las genealogías, la historia de una vida que cuenta la de muchas. El pueblo es el judío que vive en éxodo aunque no se desplace. La mudanza viene después, con la revolución, los pogromos, con la muerte que aparece a enseñar sus dientes. El pueblo es el judío en Rusia, así que también es ruso y empieza a transformarse, como los cuerpos se transforman en la adolescencia, una vez que hay un levantamiento que amenaza con cambiarlo todo. Es entonces que Lucia y Nucia o Yankl y Lucina, los padres de la autora-narradora-persona real, llegan a un país y a una ciudad que también están transformándose. Las genealogías desmenuza los pequeños daños, las pequeñas heridas; disecciona con mirada tan golosa como amorosa todos los detalles esos inmigrantes judíos y rusos y, más tarde, de la familia que componen.

El cuerpo del pueblo se revisa a través de los ojos de la memoria. Aparecen familiares y baños, alimentos desaparecidos y una calle que tiene madera en lugar de asfalto, hay hermanos que nunca se vuelven a encontrar, tíos sentados en una pequeña piscina de sangre, tardes límpidas, ropa elegante, pobreza y hambre. La mudanza le permite a ese pueblo hacer como las mariposas y dejar el capullo de la Rusia del cambio de siglo para transformarse en otro cuerpo, en un cuerpo múltiple y separado que vive, en parte, en México. El capullo, en la narración, se visita más tarde para comprobar si ha sido bien descrito, si corresponde con el retrato. Pero siempre es mirado con un detalle que parece cruel, a veces casi sádico; en realidad, se trata de la mirada que podría tener un médico compasivo y amoroso que mira con conocimiento de causa a un paciente del que conoce las dolencias. Cada mudanza, cada movimiento de un sitio a otro, cada giro de la moda, deja huellas indelebles que son contabilizadas, sopesadas y, en este libro, también amadas.

El segundo gran cuerpo del que se ocupa la autora en distintas narraciones es el de las ciudades (muchas ciudades), pero hace énfasis en la Ciudad de México, que ahora se escribe con mayúsculas porque hizo del sustantivo su nombre. Este cuerpo recibe esa misma mirada de doctor que conoce padecimientos y, de alguna manera, los vive también. La narradora se desplaza una y otra vez por esta ciudad, recorriéndola con los ojos del pasado y de su presente y declarando que, como la bella durmiente de su primera novela, los pechos le cuelgan como una papada sobre las rodillas. Esta ciudad que fue tan hermosa le genera a la autora sorpresa por su transformación en algo más que horrible, anodino. Tal vez horrible por anodino. Las laceraciones que el paso del tiempo deja son muy obvias: se tiran edificios históricos para convertir ese espacio en moles sin rostro, desaparecen los tamemes que cargaban niñas y señoritas con cada inundación que anegaba la ciudad, llenándola de mierda líquida, se esfuman parques, montañas, el mismo cielo hace mutis: nada de azul y transparencia, ahora puro color pardo, aliento de enfermedad. Esta ciudad es un paciente muy malito y la escritora, su voz narrativa, consigna sus enfermedades como un médico consigna los padecimientos en la bitácora que usará después para levantar el acta de defunción.

Estos cuerpos totales, que parten de lo familiar hasta llegar a los límites de lo impersonal, sirven como pretexto para ponerles dentro otros muchos cuerpos, como los de las muñecas rusas que acá llamamos matrushkas.

La parte por el todo

El cuerpo es sus fragmentos: pies, corazón, pechos, pelo. Y de los pies: un juanete. Está ahí para decirnos algo. Sí, por supuesto. A ese pie le pasaron cosas y las lleva bien puestas en una deformación del hueso que no puede ocultarse cuando ese pie y su dueña están en la playa, sobre la arena, cerca del mar o bañándose en él. Ese pie deforme aparece varias veces con todo y su juanete a lo largo de la narrativa, pero tiene un papel fundamental en Historia de una mujer que caminó con la vida con zapatos de diseñador. Los juanetes aparecen antes, en Las genealogías, y se insinúan varias veces en cuentos. Nora García, protagonista por excelencia, portadora de obsesiones, se obsesiona con unos zapatos Ferragamo que cubrirán los huesos que sobresalen de su pies, abrazándolos con el cariño que dan las cosas caras. Si tiene juanetes es porque su pasado de zapatos baratos, de infancia pobre, le ha dejado marcas en el cuerpo. Usara estos nuevos zapatos caros y finos sólo para escribir (y comer turrón de yema y beber oporto), no los llevará en ningún otro lado, tal vez porque esos zapatos de marca la señalarían como algo que no es aunque quisiera serlo. Ella, cuando quiere narrar sus memorias, las compara con las de Nabokov: “La verdad es que cuando yo, Nora García, leo cosas tan profundas como las que él escribe, me siento disminuida, inútil, y, lo que es peor, mis obsesiones se convierten —como la naturaleza americana para Buffon— en algo inferior”. Nabokov fue un rico aristócrata que tuvo que huir y dejarlo todo, pero que vivió sus últimos años como el príncipe que era en el palacio-hotel Montreaux, en Suiza, frente a un lago. Nora García narra desde la vida urbana sus andanzas domésticas y familiares, sus lecturas y los retruécanos de su mente, encerrada en un cuarto, a solas, con zapatos de fina piel envolviéndole los juanetes.

Nora García también tiene pechos y esos pechos pueden estar enfermos. Margo Glantz usa a Nora para describir la falsa amabilidad y el estudiado cariño de quienes hacen estudios. Entra en una especie de locura para contrarrestar la locura que implican todos los procesos mecánicos y médicos que se operan en un cuerpo para determinar si está sano o si está enfermo. Dice la enfermera que la atiende:

“–Mire mi hijita, dice, así, sáquese la manga derecha porque vamos a empezar del lado derecho, sí, así, sí mi vida, le va a doler un poquito, corazón, le voy a apretar y le va a doler un poco, pero yo me detengo en cuanto usted me diga que le pare, chulita, así, bien, pero agárrese bien el seno derecho y colóquelo sobre la plancha, así, muy bien, corazón, ahora voy a empezar a apretar, y usted debe dejar de respirar y decirme cuando ya no aguante, ¿así, así?, ¿ya no?, ¿le duele, linda?, ¿puedo apretar más?, usted me dice, corazón, ¿más?, ¿más?, ¿así ya?, bueno, ahora sí, m’hijita, ya no respire, aguántese un ratito, no respire, bien, así, así mi vida, así, así mi corazón, muy bien, perfecto”.

Nora García se rebela ante este delirio y contraataca:

“La enfermera repite sus órdenes y yo furiosa. No sé qué me pone más furiosa, si que me diga m’hijita o que todo lo ponga en diminutivo, los pechitos, las manitas, la manguita, la plaquita, la respiracioncita, esa degradación de las palabras que se vacían de su contenido agregándoles simplemente una terminación. La odio cuando me llama madre, como si esa palabra se volviera anónima cuando la dice la enfermera, con su voz también anónima, burocrática, salida de una boca ordinaria que bautiza a su presa. Me indigna entrar en la categoría de madre si la palabra es dicha con una entonación melodramática, una palabra dicha con tono respetuoso y cursi que generaliza y me clasifica como biología, me degrada como si fuera vaca y mis senos ubres. ¿Cómo sería un aparato que hiciera mamografías de las ubres de las vacas?”.

Entonces a los cuerpos hay que desmenuzarlos. Los pechos por un lado, por el otro los pies o el corazón, fundamental en El rastro, o la barba de chivo del maravilloso padre, que se va haciendo rala en Las genealogías.

Incluso el cuerpo de los animales es un fragmento: las ballenas son sus ojos, su piel, sus orificios; son también sirenas reconfiguradas… Doscientas ballenas azules lo determina así. Son lo que aprieta la cintura de las damas a la vez que la bestia más grande conocida y viva del planeta. Ya hay más que doscientas, pero cuando el libro se escribió se las daba por muertas y extintas y entonces su cuerpo raro y maravilloso se lee en fragmentos. “En su lomo reluciente relucen las algas y los sargazos se posan. Las ballenas son bellas hasta cuando se quedan en los huesos y se emplean como lenguas en fajas o cuando se vuelven broches esplendentes y blancos, calcinados por la espuma y por el sol que Joseph Conrad concentró en el tifón de sus palabras”, dice el libro, como una plegaria a los cuerpos muertos de los animales y un rezo para los seres vivos.

Aparecen también con frecuencia los cuerpos de los perros y también son segmentados. Vemos las tetas de las perras negras y colgantes después de amamantar cachorros; el entrelazamiento de los genitales de los perros al aparearse y el pene rojo y largo del macho después de la cruza.

El cuerpo no puede ser pleno siempre, debe haber un antes y un después. Lo que pasó en su historia —en la historia misma de una especie, incluso— se marca en estas partes. Los fragmentos que vemos son los que gritan qué fue lo que sucedió y tienen lugares muy definidos: un juanete, un corazón roto, una llaga por el cilicio, la piel húmeda del cetáceo, la boca que parece una herida.

Las obsesiones se meten porque dejaron las ventanas abiertas

Digamos que el cuerpo es una casa, para ponernos psicoanalíticos. Ahora pensemos que en las casas viven distintos cuerpos, una familia. En la casa literaria de Margo, las ventanas y las puertas que dan al pasillo o al patio son vasos comunicantes donde la repetición es posible. Juan García Ponce dijo hace muchos años que “las obsesiones se le cuelan” a los escritores. En el caso de Glantz, hay una invitación franca para que entren, no se cuelan porque han sido convocadas. Como deja las ventanas y las puertas abiertas, las obsesiones entran y salen y se pasean con felicidad como corrientes de aire o como niños con muchas energías. Así, entre un libro y otro, hay escenas que parecen repetirse pero que son, pongámoslo así, el mismo niño visto unos días después, la niña con las uñas sucias y largas o recién cortadas y limpias. Es la misma niña, es el mismo pie con juanete, pero es uno distinto porque ha pasado el tiempo, porque se ha desplazado de un lugar a otro en la mente de la autora, en la voz de sus narradoras; han pasado de un título al siguiente y de una página han viajado a unas que van más adelante. Las obsesiones habitan los cuerpos, la casa narrativa y la figurada, y todo lo reconvierten.

La obsesión de la mente (que habita un cuerpo) repercute en todo lo que le sucede a quien la alberga. La lluvia de ideas y lecturas dejan también su rastro, una marca que será indeleble. El corazón no se morirá del todo infartado hasta que se hayan despanzurrado mil lecturas que lo analicen y que aparecerán en la narración. El corazón o la lengua o los pechos tienen una historia que no les pertenece únicamente a ellos en tanto partes de un cuerpo determinado, sino que le pertenecen a la historia de los cuerpos. Antes del padecimiento de este corazón, narrado cuando su portador ya ha muerto, hubo otros que serán revisados con detalle. Así que, aunque cada cuerpo lleva el rastro de su propia historia, no es en realidad único, es un cuerpo que repetirá lo que ha sucedido antes. Y eso también tendrá un espacio en esta casa ventilada con los vientos de múltiples lecturas y conocimientos peculiares de los que luego no se consideran literarios, pero que en la voz de Margo Glantz se transforman en eso.

Mapa de ruta

Si trazáramos un mapa o una guía de la narrativa de Margo, para explicarla en sus partes, y pusiéramos, por ejemplo, líneas azules para revisar las alusiones al pasado y verdes para sondear los libros que aparecen citados con y sin comillas (devorados o asimilados en el proceso mismo de la escritura) y líneas rojas para analizar los bucles mentales de quien narra podríamos, concluiríamos con un bosque, un jardín de trazo salvaje y preciso a la vez, un cuerpo lleno de órganos y de arterias y huesos sólidos para el que necesitaríamos otro mapa que nos dirigiera a un lugar único que no existe en la literatura de Glantz. A diferencia de lo que sucede con otras, es irreductible. Se trata de una literatura de literaturas que abreva de la vida cotidiana, de ese corpus que somos todos.

Sus narradores son capaces del mismo grado de crueldad que de compasión y afecto y lo narrado suele ser a la vez brutal y divertido (y esta capacidad de escribir cosas que den risa aunque sean dolorosas es envidiable y admirable a la vez: son personajes cabroncitos, son narradores muy malévolos pero también pueden ser entrañables y coquetos y queribles y despreciables). Lo que escribe nos representa porque entiende que estamos hechos de carne que se hiere, de mentes que se enredan muy fácilmente con una misma idea; entiende que llevamos el rastro de la vida diaria y cotidiana en la piel y en la memoria. Entiende que lo pequeño vale igual que lo sublime, que en este tránsito terrenal, una obra de arte enmarcada en hoja de oro pesa igual que unos juanetes que hay que ocultar.

* Julieta García (@julietaga) es escritora.