Mike Patton, de Mondo Cane a Juan Gabriel: la libertad vocal en Bellas Artes

Por: Amiel Martínez

“La risa de los hombres habrá tenido que comenzar alguna vez”.

 

La frase de Georges Bataille en Lascaux o el nacimiento del arte parece escrita para una noche como esta, aunque, por supuesto, Bataille no estaba pensando en Mike Patton ni en un escenario del Palacio de Bellas Artes. Pensaba en Lascaux en la aparición del arte y en ese momento remoto en que el ser humano comenzó a separarse de la gravedad de la existencia mediante algo tan aparentemente inútil y, al mismo tiempo, tan profundamente humano como la risa.

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Patton pasó buena parte de la noche en ese territorio: el de una libertad que no consiste en abandonar las formas, sino en entrar en ellas y descubrir hasta dónde pueden llevarnos.

 

Durante el primero de los dos conciertos de Mondo Cane que ofrecerá en el Festival Cervantino —el segundo será el 3 de octubre en la Explanada de la Alhóndiga de Granaditas, en Guanajuato—, Patton recorrió canciones populares italianas y música de películas de las décadas de 1950 y 1960. Son canciones que tienen una época muy precisa, melodías que pertenecen a un mundo reconocible, pero en su voz ese tiempo dejó de funcionar como una frontera. El repertorio servía como punto de partida; la voz lo llevaba hacia otro lugar.

 

La noche comenzó con “Il cielo in una stanza”, de Gino Paoli, y desde ahí Mondo Cane fue construyendo un recorrido por una Italia que aparecía menos como paisaje nostálgico que como materia musical. Pasaron “Che notte!”, de Fred Buscaglione; “Ore d’amore”, de Fred Bongusto; “20 km. al giorno”, de Nicola Arigliano; “L’urlo negro”, de The Blackmen; “Doce, doce…”, también de Bongusto; “Legata a un granello di sabbia”, de Nico Fidenco, y “Deep Down”, de Christy.

 

Las canciones tienen estructuras y formas reconocibles, melodías identificables, arreglos claros y una historia, pero Patton parece cantar precisamente para averiguar hasta dónde puede llevarlas sin dejar de ser ellas mismas.

 

Canta dentro de la canción y, al mismo tiempo, parece buscar sus límites. La lleva hacia el grito, hacia el sonido gutural, hacia aquello que ya no parece pertenecer al canto, pero encuentra siempre el camino de regreso. De esa oscilación nace buena parte de la tensión del concierto: no sabemos cuándo la voz va a abandonar la melodía ni qué hará cuando lo haga.

 

Y, sin embargo, nunca parece hacerlo desde la angustia. Patton juega ahí.

 

La precisión con la que conoce las canciones hace posible ese juego. No necesita destruir la forma para liberarse de ella. Puede respetarla y, al mismo tiempo, empujarla hasta un punto en el que la voz parece quedar a punto de salir disparada hacia otra cosa. Un sonido áspero, una vibración difícil de identificar, un grito que parece venir de una zona anterior a la palabra, una imitación, un registro que cambia de manera abrupta: todo puede aparecer dentro de una melodía que, unos segundos después, vuelve a su cauce.

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“Pin Penin”, de Nino Rota, y “Balada de la trompeta”, popularizada por Raphael, llevaron esa exploración por otros caminos. Después llegaron “Scalinatella”, de Roberto Murolo; “L’uomo che non sapeva amare”, de Nico Fidenco; “Ma l’amore no”, de Lina Termini; “Canzone”, de Don Backy; “Ti offro da bere”, de Gianni Morandi; “Storia d’amore”, de Adriano Celentano, y “Lontano, lontano”, de Luigi Tenco.

 

El repertorio permite reconocer una época, pero Patton no parece interesado en reconstruirla. Las fechas de las canciones funcionan como coordenadas y no como destino. La voz se desplaza dentro de ellas y las vuelve contemporáneas por una razón sencilla: no intenta imitar el pasado, sino descubrir qué puede hacer todavía con él.

 

Ahí aparece una de las primeras paradojas del concierto. Las canciones tienen fecha; la voz no.

 

Y es en ese momento cuando la idea de Alfred Wolfsohn sobre la voz adquiere otra dimensión.

 

Wolfsohn sostenía que las posibilidades vocales del ser humano son mucho más amplias que aquellas que las convenciones culturales y la educación terminan por admitir. La voz que aprendemos a utilizar cotidianamente es apenas una parte de lo que el cuerpo puede producir. Yma Súmac fue para él uno de los ejemplos de esa amplitud extraordinaria con un rango vocal de casi 5 octavas: una cantante capaz de moverse por registros que parecían desbordar aquello que normalmente entendemos por voz humana.

 

Patton no demuestra una teoría de Wolfsohn ni pretende recuperar una voz prehistórica. Lo que hace es volver perceptible una posibilidad: que dentro de la voz que conocemos exista otra cantidad de voces que permanecen extraviadas dentro de nosotros y en el tiempo. 

 

Por eso resulta insuficiente escuchar Mondo Cane solamente como una exhibición de virtuosismo vocal. Hay virtuosismo, desde luego, pero lo importante no está únicamente en lo que Patton es capaz de hacer con la garganta. Está en la libertad con la que se permite hacerlo. Su voz puede cantar una melodía, sostener una nota, pronunciar una palabra y, de pronto, convertirse en otra cosa sin que ninguna de esas posibilidades parezca menos humana que las demás.

 

El recorrido continuó con “O Venezia, Venaga, Venusia”, de Nino Rota; “Yeeeeeeh!”, de The Primitives; “Senza fine”, de Gino Paoli; “Dio, come ti amo”, de Domenico Modugno; “Una sigaretta”, de Fred Buscaglione, y “Sole malato”, también de Modugno. Para entonces, la relación entre Patton y las canciones ya había dejado claro que el respeto por una estructura no implica someterse a ella.

 

Patton canta ahí, precisamente, en ese margen.

 

No necesita fingir que las canciones no tienen forma. Conoce demasiado bien esa forma. Lo que hace es entrar en ella y buscar cuánto puede contener antes de que aparezca algo inesperado, ir a algo anterior a la forma. La melodía permanece, pero alrededor de ella la voz se ensancha, se vuelve rugosa, se adelgaza, se oscurece o parece a punto de abandonar el lenguaje.

Y aquí aparece Michel Leiris.

 

Para Leiris, el canto puede adquirir una dimensión de violencia sagrada porque cantar implica llevar el cuerpo y el lenguaje hasta un lugar en el que dejan de comportarse de acuerdo con sus usos ordinarios. La palabra se estira, se rompe, se repite, se convierte en sonido; la voz puede acercarse al grito, al jadeo, al rugido. En esa transformación hay algo parecido a una herida: quien canta se expone, se arriesga a perder el control, a quedar vulnerable ante los otros.

 

Patton parece habitar precisamente esa posibilidad.

 

Hay momentos en que su voz da la impresión de estar a punto de lastimarse, no porque el cantante haya perdido el dominio de ella, sino porque decide llevarla hacia una zona donde el dominio ya no consiste en mantenerla intacta. La garganta deja de ser simplemente el lugar desde el que se reproduce una melodía y se convierte en el espacio donde la melodía puede encontrarse con el grito, con la respiración, con el ruido y con aquello que no sabemos nombrar.

 

Esa es una forma particular de riesgo. Y lo extraordinario es que Patton parece disfrutarla.

 

La alegría del concierto no está separada de esa violencia. Al contrario, convive con ella. Patton se ríe, se mueve, juega con los músicos y con el público, parece divertirse con la posibilidad de llevar una canción hasta el borde de lo reconocible y devolverla después a su forma original. La ligereza con la que lo hace impide que la violencia de la voz se convierta en solemnidad.

 

Hay algo profundamente juguetón en esa manera de cantar.

 

También los instrumentos parecen participar de ese juego.

 

En muchos conciertos de música popular, los instrumentos están organizados alrededor del cantante. La batería, las guitarras, los metales, los teclados y los demás elementos del arreglo construyen el espacio desde el cual la voz puede ocupar el centro, sostenerse, crecer o incluso ocultar sus deficiencias. El cantante es la figura principal y la música funciona, en buena medida, como su acompañamiento.

 

En Mondo Cane ocurre algo distinto.

 

Los músicos no parecen estar ahí para hacerle espacio a Patton, sino para encontrarse con él. Por momentos, cada instrumento adquiere una presencia casi animal. Son criaturas que entran, se retiran, avanzan, retroceden y ocupan el escenario con una fuerza propia. Si en las pinturas rupestres los animales aparecen con frecuencia como las grandes presencias del mundo representado, aquí la música produce algo parecido: las trompetas, las percusiones, las cuerdas y los demás instrumentos parecen animales que se mueven alrededor de otra criatura, la voz, sin que ninguna tenga que someterse completamente a la otra.

 

Patton no domina esas bestias. Dialoga con ellas.

 

Su voz puede desaparecer para dejarlas crecer, mezclarse con ellas, responderles o provocar que cambien de intensidad. Hay momentos en que parece una pieza más del arreglo y otros en los que se convierte en una fuerza que lo modifica. La relación no es jerárquica. La voz pertenece a la misma materia que el resto de la música.

 

El encore llevó esa lógica a un territorio distinto. Después del repertorio italiano apareció “La Llorona”, canción tradicional mexicana en la versión asociada a Diamanda Galás, y con ella el concierto comenzó a desplazarse hacia México. Después entró al escenario el Mariachi Gama 1000 para acompañar a Patton en “Retrovertigo”, de Mr. Bungle, y posteriormente en “Luz de luna”, de Javier Solís.

 

El cambio podía haber significado una ruptura radical con todo lo anterior. No ocurrió así.

Patton se incorporó al mariachi con la misma libertad con la que había recorrido las canciones italianas. Su cuerpo encontró otra manera de relacionarse con la música: un contoneo funky, juguetón, que parecía conversar con el ritmo sin intentar desarmarlo. Más que romper con la estructura de la música de mariachi, la ampliaba; encontraba dentro de ella un espacio para otra corporalidad, otra energía, otro modo de habitarla.

 

Entonces llegó Juan Gabriel.

 

Patton cantó “Hasta que te conocí”, en una versión que recuperó la interpretación con mariachi que Juan Gabriel hizo en el Palacio de Bellas Artes hace 36 años. El lugar adquirió de pronto otra resonancia. El mismo recinto que esa noche había recibido las canciones italianas de Mondo Cane se convertía en el escenario para evocar la relación entre Juan Gabriel y Bellas Artes.

 

Pero incluso ahí Patton volvió a hacer lo que había hecho durante toda la noche. No necesitó romper la forma para apropiarse de ella. Su contoneo, sus inflexiones y la manera de ocupar el escenario introdujeron otra energía sin desplazar al mariachi. La música conservaba su identidad mientras encontraba una posibilidad nueva en el cuerpo de quien la cantaba.

 

Más que una ruptura, aquello parecía una expansión.

 

Y quizá por eso el mariachi terminó siendo un último ejemplo de lo que Mondo Cane había mostrado durante toda la noche. La libertad de Patton no depende de borrar las formas que encuentra, sino de entrar en ellas con suficiente conocimiento como para descubrir cuánto pueden contener. Lo hizo con las canciones italianas, con las voces, con los instrumentos y, al final, con el mariachi.

 

La canción podía seguir siendo la canción y, sin embargo, admitir algo que antes no estaba ahí.

 

Eso explica también por qué el concierto no se siente como un ejercicio de nostalgia. Patton atraviesa la música italiana de los cincuenta y sesenta, pasa por Nino Rota, Modugno, Paoli, Tenco y Celentano, llega a una canción mexicana, se encuentra con Diamanda Galás, con Mr. Bungle, con Javier Solís y con Juan Gabriel. Los tiempos se superponen, pero no para fabricar una falsa continuidad histórica. Lo que los une es la posibilidad de hacer algo con las formas que recibimos.

 

Patton canta en ese margen. Conoce la forma, la respeta, juega con ella y encuentra sus posibilidades menos evidentes. Su libertad no está afuera de la estructura, sino en la capacidad de habitarla sin quedar encerrado en ella.

 

Por eso la risa vuelve al final.

 

Bataille veía en ella una señal de ese momento en que el ser humano se aparta de la gravedad de la existencia. Leiris encontró en el canto una forma de exposición, una violencia capaz de abrir una herida en el lenguaje y en el cuerpo. Wolfsohn buscó en la voz posibilidades que la cultura había reducido o dejado fuera de nuestra experiencia cotidiana.

 

Patton no ilustra ninguna de esas ideas. Las hace resonar.

 

Durante una noche, en Bellas Artes, su voz permitió imaginar que cantar puede ser mucho más que reproducir una melodía; que quizá debajo de las formas aprendidas todavía existe una amplitud vocal que no hemos perdido, sino que hemos dejado extraviada dentro de nosotros. Y que acercarse a ella no necesariamente exige solemnidad: puede hacerse jugando, arriesgándose, gritando, contoneándose, riendo.

 

Al salir del Palacio de Bellas Artes, quedó la impresión de haber visto algo que no pertenece solamente a la música ni a una época determinada. La voz de Patton había recorrido canciones italianas de hace más de medio siglo, había atravesado el grito y el susurro, había dialogado con instrumentos que parecían criaturas independientes y finalmente había entrado en el territorio del mariachi sin dejar de ser ella misma.

 

Quizá eso era lo que había estado ocurriendo desde el principio: no el intento de recuperar una voz perdida, sino la revelación de una voz que todavía está ahí, esperando que alguien se atreva a llevarla un poco más lejos.

 

Esta noche vi al hombre reír a través del canto.